Il suono che non riusciva a lasciar andare
Ascoltava musica dove nessun altro lo faceva.
Coventry, 1940. La Luftwaffe arrivò il quattordicesimo novembre e rimase per undici ore. Le bombe cadevano come segni di punteggiatura alla fine di un mondo. E Delia Derbyshire di tre anni stava da qualche parte tra le macerie di quella notte, non piangendo, non nascondendo la sua faccia—solo ascoltando.
Mentre i suoi vicini sentivano il terrore nell’urlo crescente delle sirene dei raid aerei, lei sentì qualcos’altro. Mentre sua madre la avvicinava al drone dei motori in testa, la sua piccola mente stava già separando il tono dal panico, la frequenza dalla paura. La città bruciò. Il cielo ululò. E Delia-piccola, con gli occhi spalancati, della classe operaia-sentì il futuro squarciare l’aria sopra di lei.
Avrebbe passato il resto della sua vita cercando di catturarlo.
Delia Ann Derbyshire è venuta al mondo il 5 maggio 1937 a Coventry, in Inghilterra. I suoi genitori non avevano molto. Nessuno nel suo quartiere l’ha fatto. Ma quando aveva otto anni, raschiarono insieme abbastanza per un pianoforte, e quel montante economico divenne il suo primo laboratorio. Non stava solo imparando appunti-stava imparando relazioni. Il modo in cui una frequenza si appoggiava a un’altra. Il modo in cui il silenzio trattenne il respiro prima che un accordo si risolvesse.
Gli insegnanti la notarono immediatamente. Non perché fosse rumorosa, ma perché faceva domande che non appartenevano a una classe. Perché questa nota si sente diversa da quella? Cosa rende un suono caldo e un altro freddo? Era matematicamente dotata e ossessionata musicalmente, una ragazza il cui cervello si rifiutava di tenere separati i due soggetti. I numeri erano suoni. I suoni erano numeri. La maggior parte delle persone ha trascorso la vita imparando che le due cose non avevano nulla a che fare l’una con l’altra. Delia non riusciva a capire come qualcuno pensasse che fossero diversi.
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Nel 1956, ha tirato fuori qualcosa che non avrebbe dovuto essere possibile per una ragazza della classe operaia da una città bombardata: è stata accettata sia a Oxford che a Cambridge. Ha scelto Cambridge, ha vinto una borsa di studio al Girton College, e si gettò in una doppia laurea in matematica e musica. I suoi professori non sapevano cosa fare di lei. Nemmeno i suoi compagni di classe. Era educata, silenziosa e assolutamente certa di qualcosa che nessun altro sembrava vedere—che il suono poteva essere ingegnerizzato nel modo in cui i ponti erano progettati, e che la bellezza era solo precisione che si poteva sentire.
Si è laureata nel 1959 con il massimo dei voti e un piano così chiaro che avrebbe potuto essere scolpito nella pietra: avrebbe camminato in uno studio di registrazione e avrebbe fatto suoni che non erano mai esistiti prima.
Decca Records ha scritto di nuovo in poche settimane.
La ringraziarono per la sua candidatura e spiegarono, nel linguaggio blando e burocratico del rifiuto istituzionale, che non impiegavano donne nei loro studi di registrazione.
Era questo. Nessuna rabbia nella lettera. Niente scuse. Solo il peso silenzioso e immobile di una porta che si chiudeva a causa di qualcosa che non poteva cambiare e di cui non avrebbe dovuto scusarsi. Piegò la lettera, la mise in un cassetto e trovò un’altra porta.
La BBC la assunse nel 1960 come apprendista studio manager. Non era glamour. Gestiva il suono per i programmi radiofonici, imparava le ossa dell’audio trasmesso dall’interno e divenne rapidamente indispensabile perché era migliore di quasi tutti gli altri nell’edificio. Ma quello che voleva—quello che aveva sempre voluto—non era affatto vicino a un programma radiofonico.
Aveva sentito voci su una strana stanzetta nascosta da qualche parte all’interno della BBC. Lo chiamavano il Laboratorio Radiofonico. Era stato creato nel 1958 per gestire i lavoretti che nessun altro voleva: effetti sonori per drammi radiofonici sperimentali, richieste audio bizzarre che facevano alzare gli occhi ai normali ingegneri. Il Workshop non aveva un budget reale, nessun compositore famoso nello staff e nessuna regola. Solo oscillatori, macchine a nastro e una manciata di eccentrici che hanno trattato il suono come un esperimento di chimica.
Delia perseguitò i suoi supervisori fino a quando non la trasferirono lì nell’aprile 1962.
Nel momento in cui entrò in quella stanza, sapeva di aver trovato la sua casa. Era angusto, polveroso, illuminato da fluorescenti che ronzavano in una frequenza che solo lei sembrava notare. Ed era suo.
Ha lavorato con lame di rasoio e nastro reel-to-reel. Registrava un suono-un paralume colpito, lo sbattere di una porta, la sua stessa voce che diceva una singola sillaba—e poi tagliava il nastro in frammenti misurati in pollici e centimetri, perché la lunghezza sul nastro significava durata nel tempo, e la durata significava passo, e passo significava emozione. Ha rimontato quei frammenti a mano, tenendoli alla luce, ricomponendoli in configurazioni che nessuno aveva mai provato prima. Ha allungato i suoni rallentando il nastro. Li ha compressi accelerando. Ha eseguito registrazioni attraverso tubi metallici e tamburi di olio vuoti e ha lasciato che la risonanza naturale degli oggetti diventasse lo strumento.
Non c’erano sintetizzatori nel laboratorio in quei primi anni. Tutto ciò che faceva, lo costruiva da zero, con la precisione di un matematico e l’istinto di qualcuno che inseguiva un suono particolare da quando aveva tre anni e Coventry bruciava.
Nel 1963, un compositore di nome Ron Grainer entrò nel Laboratorio con una colonna sonora scritta a mano per un nuovo spettacolo di fantascienza che la BBC stava lanciando. Lo spettacolo si chiamava Doctor Who. La partitura era a malapena una pagina – una melodia abbozzata a tratti ruvidi, alcune idee sulla struttura, niente di più. Grainer lo consegnò a Delia e le chiese se poteva “realizzarlo elettronicamente”, qualunque cosa significasse.
Prese la sua melodia e scomparve nella sua stanza nel seminterrato per settimane.
Quando è emersa, gli ha restituito qualcosa che ha cambiato la televisione per sempre.
Il tema di Doctor Who che Delia Derbyshire ha costruito dallo schizzo di Grainer era diverso da qualsiasi cosa fosse mai uscita da un oratore. E ‘ piombato e droned e ululato. Sembrava l’interno di un sogno sullo spazio esterno. Era futuristico e antico allo stesso tempo, fatto di loop di nastro manipolati, toni generati elettronicamente e una linea di basso che sembrava vibrare da qualche parte sotto le assi del pavimento della realtà. Aveva assemblato ogni secondo a mano, tagliando e impiombando, stratificando e allungando, costruendo una cattedrale sonora da nient’altro che elettricità e ossessione.
Quando Grainer lo sentì per la prima volta, fu così sbalordito che le chiese: “Ho davvero scritto questo?”
Lei lo guardò e disse, tranquillamente: “La maggior parte di esso.”
Grainer andò direttamente alla BBC e chiese a Delia di ricevere un credito di co-scrittura. La BBC ha rifiutato. Era un dipendente, hanno spiegato. I dipendenti della BBC non hanno ricevuto crediti di compositore per il lavoro svolto su BBC time. Il suo nome non appare sul tema. Grainer da solo sarebbe elencato come il compositore.
Secondo quanto riferito, Grainer si offrì di dividere le sue royalties con lei privatamente. Anche la BBC non lo permetterebbe.
Il tema di Doctor Who andò in onda per la prima volta il 23 novembre 1963—lo stesso fine settimana in cui il presidente John F. Kennedy fu assassinato a Dallas. La notizia seppellì il debutto dello show, ma Doctor Who sopravvisse comunque. È diventato un’istituzione culturale. Il tema giocato all’inizio di ogni episodio, di fronte a milioni di spettatori, attraverso decenni, attraverso i continenti. E da nessuna parte, da nessuna parte, c’era il nome della donna che lo aveva reso possibile.